贾樟柯与金砖国家导演合拍“时间”

2017-10-23
 数说:近年来,中国年均生产故事影片700余部,2016年全国电影总票房492.83亿元,位居世界第二,总银幕数接近4.8万块,稳居世界首位。
 
 编者按:2016年,中国电影总票房比2012年净增近两倍,中国电影在自身成长之余还承担了国际交流工作。《时间去哪儿了》就是金砖国家人文往来的成果。在国内,以乌镇戏剧节众多剧目为代表,小剧场戏剧蓬勃生长。这两点能些许反映文化的进展。
 
 “我们社会挺相似的,都在快速发展,发展本身给人带来那么多好的坏的影响,共同的感触是一定有的。”
 
 贾樟柯早就不再热心与同行比较,更愿意专心用电影记录中国乃至世界,体察时代对个体的影响。
 
 贾樟柯的27部影像作品中,有9部是与其他导演的“同题作文”。《时间去哪儿了》为其中最新一部,也是首部由金砖五国导演合拍的电影。
 
 2016年10月,中国国家主席习近平参加金砖国家领导人第八次会晤。会议期间,五国达成“金砖国家电影节导演合作计划”,准备联合拍摄电影,作为“2017中国成都·金砖国家电影节”的开幕影片。
 
 电影节组委会找到贾樟柯,请他出任这部电影的监制兼导演。贾樟柯因为执导电影《小武》《站台》《三峡好人》为中国观众熟知,并获得多个国际电影节的奖项。
 
 贾樟柯向自己认识的金砖国家导演发出合作邀请,其中包括执导电影《中央车站》和纪录片《汾阳小子贾樟柯》的巴西著名导演沃尔特·塞勒斯。
 
 导演们最初想到的电影主题是火车,后来“时间去哪儿了”得到大家的一致认同。“我们社会挺相似的,都在快速发展,发展本身给人带来那么多好的坏的影响,共同的感触是一定有的。”贾樟柯相信,五个国家肯定能找到共同的主题。
 
 五部短片拍完,排序也由贾樟柯决定。他发现,按英文单词BRICS排序已经很好。巴西短片娓娓道来,能让观众获得宁静的情感体验,适合放在开头;俄罗斯短片比较戏剧化,排在第二,好像形成一道情感曲线。
 
 不过,中国与南非的两部短片对调了顺序,出现在影片最后。“这部电影是我们主导的,希望把大家放到前面。”贾樟柯向南方周末记者解释,“我觉得我那个结尾挺干脆,所以把它作为整个电影的结尾,抽刀断水。”
 
 金砖国家约定,从2017年起每年合拍一部电影,贾樟柯已经在争取2018年的合拍机会。在他眼中,这类同题创作好似古人以诗词会友,“大家一起写一首关于月亮的诗,或者写一首关于秋天的诗”。五部短片结尾都有一句关于时间的谚语,他为自己那部《逢春》选择“东隅已逝,桑榆非晚”。
 
 贾樟柯拍出第一部电影长片《小武》,已经是19年前。他早就不再热心与同行比较,更愿意专心用电影记录中国乃至世界,体察时代对个体的影响。
 
 写着写着,变成修复感情的故事
 
 南方周末:《逢春》的主角是一对中年父母,而你本人还没有做父亲。它是你的第一方案吗?
 
 贾樟柯:我只写了一个剧本。那时候我其实有点想拍成长片,因为觉得这是挺喜剧的一件事。我四十多岁,二孩政策放开之后,跟朋友见面,大家都在谈二孩问题。有同学说再生一个下来,把他带到18岁,带不动啊;有的说确实想生一个,自己是工薪阶层,一算账有点吃力。这确实让人处在选择之中,跟年龄,自己的生活、身体现状有关。
 
 我写剧本不是主题先行,也不是故事先行。我想拍一对夫妻,他们想生二孩,是什么故事我不知道。我发现渐渐写成因为生二孩,大家停下来检讨情感生活(的故事):一对夫妇其实挺冷淡了,男的回家不说话,看直播,女的埋怨几句。因为(生二孩)这件事,大家发现,时间把自己最好的东西带走了,浓情蜜意也没有了。写着写着,变成修复感情的故事。
 
 南方周末:片名最开始叫《春分》,为什么改成《逢春》?
 
 贾樟柯:我拍的时候正好是初春,柳树刚刚发芽,拍到了很好的初春感觉,万物复苏,枯木逢春。“逢春”本身还带有一种私密的,指向男女性关系的倾向。很多家庭没时间坐下来谈一谈,最近是不是冷淡了、疏远了。因为要生二孩,他们发现和解决了问题。我希望他们能够重燃爱情,就像枯木逢春。
 
 南方周末:《逢春》的女主角是一位舞台演员,在你过去的电影《站台》《任逍遥》和《世界》里,女主角也从事类似职业。为什么偏好这样的设定?
 
 贾樟柯:我可能对舞台比较着迷,特别喜欢拍跟舞台有关的工作——文工团员、舞蹈演员、“野模特”。它完全是下意识的写作,没有故意设置。我从空间着手,觉得故事应该发生在北方的一座古城里面;因为“再生一个”这种观念,对大城市很多“丁克”家庭不是问题,它最触动的是有很传统的农业生活印迹的内陆。我特别喜欢平遥古城,就决定在平遥拍。我一下想到平遥有很多那种穿梭(的场景),一进票号,突然掌柜出来,丫鬟出来,有很多实景表演。这种旅游氛围目前也是生活氛围,很有当代性。白天好像古人一样,在古代的大宅子里面工作,但是一下班,脱了衣服,你还是个现代人,还有现在的苦恼。我很喜欢这种反差。
 
 南方周末:电影里出现了古装、戏曲、古建筑,它们仅仅作为中国文化的符号,还是跟故事有更内在的联系?
 
 贾樟柯:不是符号,是一种活着的生活,我老家很多同学住的是明清的房子。什么是中国符号?我不知道,也不特别着力在这个方面。我考虑的是穿梭感,老房子和当代生活错落在一起的感觉,它很像我们的生活。我们作为当代人,身上有很多传统,有很多旧的生活。
 
 “人类真的太像了”
 
 南方周末:《时间去哪儿了》是怎么找到你的?
 
 贾樟柯:去年秋天金砖电影节在印度举办,因为今年要在中国举办,电影节组委会找到我说,有没有兴趣帮他们组合一些导演,出一部影片?是(联合)五个国家的。我觉得是很好的创意,因为这些国家电影创意都挺强的,但观众并不是太了解。《摔跤吧!爸爸》卖得不错,但是观众总体上对印度电影还是比较陌生。巴西电影更不用说,大家还停留在电视剧《女奴》那个阶段,是1980年代的事了。我一直觉得大家看欧美电影太多,不是说欧美电影没价值,另外一部分好电影为什么不看呢?
 
 南方周末:你的影像作品中一半是“命题作文”,你似乎不太介意这种形式?
 
 贾樟柯:我觉得我没拍过“命题作文”。有一些是艺术计划,比如2001年韩国全州电影节邀请三个导演,每人拍30分钟。那年的主题叫“空间”,我自己选择拍公共空间。
 
 你看到的是我拍的,可能不知道我拒绝了多少。这个艺术计划很适合我,我自己很有感觉,当然要拍。这次的《时间去哪儿了》也属于艺术计划,以时间为共同主题。更准确地说它是同题创作,在时间这样一个抽象的大主题之下,每个导演、艺术家可以有不同的理解、阐释,是艺术家自主自发的创作。没有人规定贾樟柯一定要拍二孩,沃尔特·塞勒斯一定要拍泥石流。
 
 南方周末:金砖国家的电影跟好莱坞体系相比,有没有某种“第三世界”特色?
 
 贾樟柯:以巴西电影为例,像沃尔特·塞勒斯的代表作《中央车站》,讲贫穷的问题。塞勒斯导演本人是银行家的儿子,但是他对贫穷有那么深刻的理解。我觉得一方面是对现实问题的触碰、不回避,艺术始终应该有一个特质就是仁爱,这些国家的电影里面都会有“仁”的特质。从电影美学上说,每个大城市都会有一个公共空间叫“中央车站”,有序地展示描写这个生态是很难的,他做到了。写信的女人、流浪的孩子,由这个公共空间延伸出旅途,女人带孩子去找亲人,表现这里面的人性挣扎。
 
 南方周末:你主要与另外几位导演沟通什么?
 
 贾樟柯:主要是技术方面。主题确定之后,我很难在艺术方面给他们什么建议,我怎么去指导《中央车站》的导演?我能做到的其实是服务,更多是技术格式还有创作周期的沟通,大家的制片模式和工作方法不一样。俄罗斯导演是独立制片,剧本写好,十几个人拉出去就拍了。我还没反应过来,人家拍完、剪完了。印度是最晚的,人家宝莱坞四平八稳,剧组餐车都必须有。
 
 南方周末:这次合作有刷新对这些国家和导演的认识吗?
 
 贾樟柯:我觉得最刷新的是印度,那是一部很温暖的亲情片。我去过一次印度,也是去孟买。作为游客,我自己对印度的印象基本上都是神神怪怪的异域色彩。但是《孟买迷雾》这个故事在上海、武汉都成立,我还是被人类的相似性震撼了。人类真的太像了。
 
 电影没有必要躲避政治
 
 南方周末:“时间去哪儿了”是否也暗合你此前作品的主题?
 
 贾樟柯:《三峡好人》之后,从2006年到2013年,我有七年时间在拍纪录片,没有拍故事片。那个阶段我觉得时间转瞬即逝,生活中的大量记忆消失。《二十四城记》拍非常体制化的、生产飞机发动机的军工厂,连工人带家属三万人。这些人从1950年代生活到现在,差不多三四代,因为土地的变迁,(工厂)突然就消失了。这种记忆载体的瞬间摧毁让我震撼,它是我拍那部片的激情所在。
 
 集体体制里面的工人完全被体制管理、规定、约束,生老病死都跟工厂有关。这样一种集体生活、计划经济的记忆,随着大型国有工厂这些载体消失,很快就没有了。如果没有访问工人,我真想象不到这家工厂从东北迁过来,船过三峡的时候一个孩子走丢了,如果船多停五个小时就可以找到这个孩子。因为军事化行动,船走了,妈妈必须上船,孩子就失踪了。这很让我震撼。
 
 拍《海上传奇》也一样。当时拍的最老的人就算90岁,讲述可以从三十年代开始,已经很稀薄,如果再晚两三年,可能只能从四十年代讲起。他们经过很长时间的体制生活,拍摄挺不容易,因为有太多顾虑,很会应付你。挖到痛点,他记忆深处重要的、真实的时刻,需要大量时间取得信任。耗费两年是有价值的,我见识了一个时代的记忆,见识了一种人。比如跟杜月笙的女儿杜美如见面,我好像认识了杜月笙,他女儿在讲他生活的细节,讲当时的窘迫,一代枭雄走投无路。
 
 到2013年的《天注定》,我才回到故事片创作。我不后悔那七年拍纪录片,在中国转折的阶段,在我迫切想挽留快速变革摧毁的东西的时候,我的电影做到了。
 
 南方周末:你的电影一直拍比较近的时代,你怎样形成对当代历史的判断和筛选?
 
 贾樟柯:情感的选择。要说近期的作品,首先是2013年的《天注定》。一个社会是有分工的,法律层面界定、惩罚,新闻层面调查、描述,电影能做什么?触动我的是这个情景里面的这些人物,他们跟我们一样,都在日常的生活里,怎么走出那一步?我为什么想拍《天注定》,艺术就是将心比心,理解这个人物,理解那些人为什么走向这一步。我感兴趣的是描述他的生活。
 
 南方周末:你的剧情片里经常提及时事政策,国内外大事。平时怎样关注这些信息?
 
 贾樟柯:不用关注,生活里你得接受这些信息。我在电影里保留这些时事新闻,(是因为)某种程度上直到今天我们个体的生活还是受到它很大影响。你过去能生二孩吗?生是会罚款的,突然说可以了,那好,就考虑生一个。我觉得电影没有必要躲避政治,它出现了,就是我们生活的一部分;也没有必要研究,因为我的职责不是研究政治,是研究人。
 
 有一种很幼稚的说法:电影跟政治没关系。但是人跟政治有关系,人的生活跟政治有关系。好像在所有的中国电影中,政治生活不存在。这太奇怪了,你每天都被它影响,却把它全过滤掉了。
 
 南方周末:其他时代吸引你吗?
 
 贾樟柯:一直有。还是对近现代有兴趣,我“蓄谋已久”的电影其实都是历史片。《在清朝》是晚清,《双雄会》是1949年。我拍《海上传奇》,确实是对1949年感兴趣。我对那个年代被动的流动很感兴趣,南来北往,包括后来南下香港这些文人的历史,身不由己。我们的前辈过去就是这么生活的,我们其实也是,只是没那么激烈。
 
 每代人都有逾越不了的问题
 
 南方周末:你一直拍普通人的生活,目前在拍电影之外也会做一些生意。你会不会担心离他们的生活越来越远?
 
 贾樟柯:其实一直没有离开。我的生活跟他们的有区别吗?工作是有区别的,但生活跟他们区别不大,我也要照顾妈妈,也有太太,也有堵车的问题。我觉得对生活的了解,其实从艺术角度是一种想象力。很多人每天在日常里面,没有观察力、没有想象力,是不了解日常的。最终形成电影的,特别是描写当代现实生活的,唯一的通道就是想象,通过想象调动自己的经验。
 
 我觉得一个创作者,勉强说是知识分子,非常需要警惕,不要在不该设置立场的时候设置立场。有人说艺术家不要参与商业活动,我不觉得应该有这种立场。从大的角度来说,我跟金砖电影节组委会合作,拍《海上传奇》跟世博会合作,是不需要设置立场的。它是一件好的事情,我们为什么不做。
 
 南方周末:根据你的观察,中国文艺片的环境和它的观众,最近五年里有怎样的变化?
 
 贾樟柯:我说一个细节:我发现最近一两年观众喜欢看长镜头了,这就是一个变化。《站台》不用说,《三峡好人》那个年代观众都不太接受长镜头。观众从单纯看故事,逐渐开始喜欢看氛围,这就是进步。我跟一个朋友聊,他说:“我觉得《山河故人》挺商业的,节奏挺快。”我说没有吧,都是长镜头。其实不是我变了,是人们接受了长镜头,所以不觉得长了。
 
 南方周末:如何看待更年轻的中国观众,你是否了解和观察过他们的观影趣味?
 
 贾樟柯:总体上来说还是消费型的观影趣味,跟我们年轻时不一样。我觉得那时候阅读小说、看电影是分享型的,希望分享到人家的精神、思想;现在大部分是消费型的,希望你能娱乐我,能让我有快感。
 
 可能因为他们基本的生存困难没我们小时候那么厉害。我小时候有过饥饿的印象,一个有饥饿记忆的人自然会比较关注对这个社会的看法,对人的看法。这个社会为什么有饥饿?可能我就喜欢看《老井》《人生》,喜欢这样涉及生存的严肃命题。今天大多数人基本生存压力不是太大,消费型欣赏习惯是必然的。但我相信每代人都会成长,都有他潜在的、逾越不了的问题。人们遇到坚硬的现实,一定会从艺术、文学里面寻求答案和慰藉。
 
 南方周末:时间带走了你哪些珍贵的东西,又给你带来了什么?
 
 贾樟柯:时间跟我的工作结合到一起,我的家庭生活就比较少。拍电影是团队工作,而且长期付出,拍三个月,看景两个月,写剧本躲起来三四个月。对家庭照顾比较少,这是我目前唯一的遗憾。如果说带给我什么,那带给我经验、判断力,我觉得挺珍惜的。去年写了三个剧本,从今年年底到明年,可能是我快速拍片的周期。我希望在体力、经验结合比较好的时候,把我“蓄谋已久”的电影都拍出来。
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